Mientras escribía el ensayo me di cuenta de que tenía que citar algunos ejemplos muy largos y por eso tuve que resumirlos. Por suerte logré reducir mucho el espacio de estos, al reescribiéndolos en mis propias palabras. Sin embargo, la historia de cómo mueren los peces plátano la tuve que citar textualmente.
Respecto a la experiencia de escribir un ensayo, no es un terreno del todo desconocido. Es más, me dieron un consejo para chequear un ensayo antes de su entrega. Ese consejo es el siguiente: una vez terminado, tenés que preguntarte “qué quise poner ahí” en cada oración y frase, así hasta llegar al final. De está manera te aseguras de no dejar ideas sueltas.
En mi ensayo se presenta y se explica un tema. Además, también plantee una pregunta, “¿qué cualidades tendría que poseer un cuentista contemporáneo, como nosotros, para poder escribir cuentos?” y, como en cualquier ensayo según Flusser, traté de responderla.
miércoles, 25 de junio de 2008
martes, 24 de junio de 2008
Ensayo: ¿Qué contamos cuando contamos un cuento?
Sabemos que el cuento es un género literario que nos permite relacionar dos o más ideas inconexas dentro de un relato. Vemos que este ha evolucionado a través de la historia, desde un relato breve, a un modo de construir relatos más atractivos y largos, que tienden a atrapar más la atención de multitudes de lectores, esencialmente por su cualidad narrativa y anecdótica. Este último aspecto es visto, más que nada, en el cuento clásico.
El cuento tradicional nace en la primera mitad del siglo XIX, durante el romanticismo, esencialmente impulsado por el crecimiento que tuvo el relato breve en Europa. Así, el cuento tradicional, o clásico, se organiza principalmente en la manifestación de las acciones y las expresiones en una forma breve y lineal.
Este modelo clásico se desarrolló a partir de la novedosa reelaboración de las anécdotas tradicionales. Se alimentó principalmente de viejas historias folklóricas, mitos, leyendas, o incluso de moralejas. También se basó en anécdotas y enseñanzas. Estas eran narradas para los infantes como moralejas y enseñanzas.
En estos últimos casos, el narrador era un sujeto que tenía consejos para el que escuchaba. Como decía Benjamin en “El narrador.”, “La experiencia que se transmite de boca en boca es la fuente de la que se han servido todos los narradores.”[1] Aquí el consejo no es tanto la respuesta a un problema, sino como una propuesta referida a la continuación de una historia en curso. Está cualidad anecdótica es muy diferente a la que tiene el cuento moderno actualmente. Este consiste en la presentación de las historias como producto de la inventiva propia de cada escritor, ya sea, empleando ideas, conceptos o imágenes.
Sin embargo, el cuento no deja de querer plantear una paradoja, desvelar una sorpresa oculta o describir un suceso que cambiará la perspectiva del lector en cuanto esta se manifieste. Como ha expuesto Piglia en “Formas Breves”, “El cuento es un relato que encierra un relato secreto.”[2]
Si retomamos este último concepto, englobado bajo el título de “relato secreto”, podemos preguntarnos, ¿de dónde es que viene este relato oculto? Gracias a palabras de Piglia podemos responder esa pregunta, “El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde de un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.”[3], además de elucidar que de hecho hay (como mínimo) dos historias en un cuento.
Mientras que una historia nos delimita un contexto, un escenario, también provee de un contraste a la otra historia, la segunda historia, que se presenta dentro del relato para inyectarle lo sorprendente, inesperado y fantástico, hasta a veces, lo enigmático.
Si vemos los cuentos de J. D. Salinger que hemos discutido en clase, “El hombre que ríe” y “Un día perfecto para el pez plátano.”, podemos distinguir dos historias en cada uno de ellos.
En el primer ejemplo, podemos ver como se desarrollan las dos historias. Por un lado, tenemos una historia de la niñez del narrador. Este nos cuenta de cómo antes formaba parte de una organización, o escuadrilla, la cual a la salida del colegio se reunía para realizar actividades deportivas. También nos cuenta la historia de su líder o jefe de escuadra junto a su novia y como luego se pelea con ella, desde su perspectiva infantil. Por otro lado, nos cuenta indirectamente los relatos del “hombre que se ríe”, historias de un criminal demente, que narraba su coordinador de actividades. Este es paradójicamente el narrador narrado.
Podríamos decir que en los cuentos de Salinger se repiten dos personajes conductores de la historia: un niño, un infante inocente e inmaduro, y un adulto, maduro, pero perturbado y afligido. Recuerda la frase popular “los niños y los locos dicen la verdad”.
Como hemos referido anteriormente, el relato oculto se presenta aquí para concluir y unificar cada una de las dos historias de “El hombre que se ríe.” Cuando el jefe de los chicos se separa de su novia, la historia 1 se cierra, mientras que, ese rompimiento a su vez influencia en la muerte del “hombre que se ríe” en los relatos que el jefe narraba, así cerrándose la historia 2.
Ahora sí vemos el segundo ejemplo, “Un día perfecto para el pez plátano.”, también tenemos presentes dos historias. Por un lado, se nos dan indicios sobre el extraño pasado del personaje Seymour Glass durante su luna de miel, y por el otro, su relato a la niña en la playa sobre los peces plátano. “Entran en un pozo que está lleno de plátanos. Cuando entran, parecen peces como todos los demás. Pero, una vez dentro, se portan como cerdos, ¿sabes? He oído hablar de peces plátano que han entrado nadando en pozos de plátanos y llegaron a comer setenta y ocho plátanos-[…] -. Claro, después de eso engordan tanto que ya no pueden salir. No pasan por la puerta. […]-Mira, lamento decírtelo, Sybil. Se mueren.”[4]
Claro que el relato secreto de “Un día perfecto para el pez plátano.” se presenta cuando el personaje se suicida en su habitación inesperadamente al final del cuento. ¿Inesperadamente? Eso es lo que nos parece en un principio, pero cuando recordamos la historia de ambición de lo peces plátanos que concluye con su muerte, no podemos dejar de pensar en como esa especie de moraleja se conecta con el pasado del personaje Seymour Glass.
Ahora que hemos visto la dualidad entre las dos historias (la cual podríamos llamar “Tesis de la Dualidad Pigliana”) ejemplificadas en los cuentos de Salinger, ahora podemos ver a un escritor que no tiende a seguir esa regla, R. Carver.
Piglia introduce “La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.”[5], algo que en los cuentos de R. Carver no se da en forma completa. En el caso de “¿Por qué no bailáis?” se distinguen dos historias. Está la historia de una joven pareja (siendo las parejas, uno de sus temas favoritos para escribir sus cuentos) que busca comprar muebles en una supuesta “venta de garaje”. Y la historia del hombre que está dispuesto a vendérselos, quien los invita a tomar, escuchar música y bailar. Aunque, a medida que leemos este cuento, la curiosidad por saber la razón por la cual el hombre tiene sus muebles en el jardín o que este los venda a precios irrisibles aumenta. Y ese misterio nunca se nos revelada.
“El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.”[6] Entonces la impresión que proviene de la otra historia que se cuenta de un modo enigmático o secreto, tiene una resolución. Sin embargo, aquí no se resuelve.
El estilo modernista de Carver refleja en sus cuentos una historia secreta que se cuenta de un modo más elusivo. Utiliza mucho el recurso de elipsis y la detallada descripción para lograr ocultar la presencia del relato oculto, con esto crea una expectativa en tratar de resolver la historia. Incluso en el título de cada cuento se plantea un enfoque u orienta al lector sobre lo que tratará ese cuento; haciendo que los lectores, desde que empiezan a leer, se planteen hipótesis de cómo terminará esa historia.
Pero lo que estos no saben es que rara vez un cuento de Carver tiene un final cerrado. Este tiende a dejar cabos sueltos en los momentos de mayor tensión, como en el caso de “Una cosa más”. En este cuento tenemos al padre borracho y desempleado discutiendo con su hija sobre astrología cuando llega la madre, entonces todos discuten y él amenaza con irse. Se deja entender que el hombre es violento porque cada vez que se mueve, o se acerca a ellas, ambas mujeres se alejan. El hombre hace sus valijas y antes de irse vuelve a enfrentarlas para decirles una cosa más, pero no se le ocurrió nada más que decir. Así termina el cuento.
¿Así termina el cuento? Para el autor, sí. En cambio que para todos los lectores de sus cuentos, el relato no debe terminar allí. Estos siguen tratando de dilucidar como pudo haber continuado la historia, tratando de buscarle algún otro final o significado. Esa característica de los cuentos de Carver tiende a ser una de las más debatidas en cursos especializados.
Ahora vemos como, autores como A. Chejov, K. Mansfield o R. Carver son reconocidos ejemplos de cuentistas modernos. Quienes a abandonaron el final sorpresivo y la estructura cerrada clásica por un trabajo más enfocado, y elaborado, en la tensión entre las dos historias, sin llegar a resolverlas nunca. Esto se ve claramente en la obra de Raymond Carver.
Pero ¿qué cualidades tendría que poseer un cuentista contemporáneo, como nosotros, para poder escribir cuentos? Muchos se enfocan en la intensidad la técnica.
Todo escritor debe tener al menos tres cosas para poder escribir, talento para escribir, suerte para lograr éxito y ambición para continuar creando. Aunque, claro está que, el autor no siempre puede poseer todas esas cualidades. Si alguna de ellas resulta una debilidad para nuestro escritor, sólo deberá dedicarse a escribir diariamente para pulir sus fortalezas y corregir sus debilidades. Por medio del esfuerzo y el esmero, pacientemente, logrará que su estilo despierte el interés del lector.
Puede que no planee su historia de principio a fin previamente a escribirla o, en cambio, se tome el tiempo necesario para elaborar un plan de escritura. Su visión o relato deberá hablar de objetos, lugares o personas ficticias, o reales, pero con diferentes y novedosas características generadas por la innovación imaginativa del autor. El cuento es un relato corto que puede tratar sobre un hecho de gran importancia y fuera de lo cotidiano, o todo lo contrario, sin embargo lo más importante es, que logre alcanzar un nivel de tensión que estimule la imaginación de sus lectores. Para esto es necesario seguir teniendo un efervescente deseo de presentar ese mundo interior, del escritor, al mundo exterior, donde están los lectores.
Como hemos, visto el cuento no tiene límites definidos. Únicamente el estilo de cada uno al escribir está determinado por uno mismo y por su imaginación.
Finalizando, como mencionaría Julio Cortázar, en una entrevista televisiva, al comparar el cuento y la novela con el boxeo, diría que “mientras que la novela gana la atención del lector por puntos, el cuento la gana por un Knock out.”
Bibliografía consultada:
W. Benjamin, “El narrador”
R. Carver, “De qué hablamos cuando hablamos de amor”
R. Piglia, “Formas Breves”
J. D. Salinger, “Nueve cuentos”
[1] W. Benjamin, “El narrador”, Pág. 2
[2] R. Piglia, “Formas Breves”, Pág. 94
[3] R. Piglia, “Formas Breves”, Pág. 92
[4] J. D. Salinger, “Nueve cuentos”. Pág. 9
[5] R. Piglia, “Formas Breves” Pág. 91
[6] R. Piglia, “Formas Breves” Pág. 92
El cuento tradicional nace en la primera mitad del siglo XIX, durante el romanticismo, esencialmente impulsado por el crecimiento que tuvo el relato breve en Europa. Así, el cuento tradicional, o clásico, se organiza principalmente en la manifestación de las acciones y las expresiones en una forma breve y lineal.
Este modelo clásico se desarrolló a partir de la novedosa reelaboración de las anécdotas tradicionales. Se alimentó principalmente de viejas historias folklóricas, mitos, leyendas, o incluso de moralejas. También se basó en anécdotas y enseñanzas. Estas eran narradas para los infantes como moralejas y enseñanzas.
En estos últimos casos, el narrador era un sujeto que tenía consejos para el que escuchaba. Como decía Benjamin en “El narrador.”, “La experiencia que se transmite de boca en boca es la fuente de la que se han servido todos los narradores.”[1] Aquí el consejo no es tanto la respuesta a un problema, sino como una propuesta referida a la continuación de una historia en curso. Está cualidad anecdótica es muy diferente a la que tiene el cuento moderno actualmente. Este consiste en la presentación de las historias como producto de la inventiva propia de cada escritor, ya sea, empleando ideas, conceptos o imágenes.
Sin embargo, el cuento no deja de querer plantear una paradoja, desvelar una sorpresa oculta o describir un suceso que cambiará la perspectiva del lector en cuanto esta se manifieste. Como ha expuesto Piglia en “Formas Breves”, “El cuento es un relato que encierra un relato secreto.”[2]
Si retomamos este último concepto, englobado bajo el título de “relato secreto”, podemos preguntarnos, ¿de dónde es que viene este relato oculto? Gracias a palabras de Piglia podemos responder esa pregunta, “El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde de un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.”[3], además de elucidar que de hecho hay (como mínimo) dos historias en un cuento.
Mientras que una historia nos delimita un contexto, un escenario, también provee de un contraste a la otra historia, la segunda historia, que se presenta dentro del relato para inyectarle lo sorprendente, inesperado y fantástico, hasta a veces, lo enigmático.
Si vemos los cuentos de J. D. Salinger que hemos discutido en clase, “El hombre que ríe” y “Un día perfecto para el pez plátano.”, podemos distinguir dos historias en cada uno de ellos.
En el primer ejemplo, podemos ver como se desarrollan las dos historias. Por un lado, tenemos una historia de la niñez del narrador. Este nos cuenta de cómo antes formaba parte de una organización, o escuadrilla, la cual a la salida del colegio se reunía para realizar actividades deportivas. También nos cuenta la historia de su líder o jefe de escuadra junto a su novia y como luego se pelea con ella, desde su perspectiva infantil. Por otro lado, nos cuenta indirectamente los relatos del “hombre que se ríe”, historias de un criminal demente, que narraba su coordinador de actividades. Este es paradójicamente el narrador narrado.
Podríamos decir que en los cuentos de Salinger se repiten dos personajes conductores de la historia: un niño, un infante inocente e inmaduro, y un adulto, maduro, pero perturbado y afligido. Recuerda la frase popular “los niños y los locos dicen la verdad”.
Como hemos referido anteriormente, el relato oculto se presenta aquí para concluir y unificar cada una de las dos historias de “El hombre que se ríe.” Cuando el jefe de los chicos se separa de su novia, la historia 1 se cierra, mientras que, ese rompimiento a su vez influencia en la muerte del “hombre que se ríe” en los relatos que el jefe narraba, así cerrándose la historia 2.
Ahora sí vemos el segundo ejemplo, “Un día perfecto para el pez plátano.”, también tenemos presentes dos historias. Por un lado, se nos dan indicios sobre el extraño pasado del personaje Seymour Glass durante su luna de miel, y por el otro, su relato a la niña en la playa sobre los peces plátano. “Entran en un pozo que está lleno de plátanos. Cuando entran, parecen peces como todos los demás. Pero, una vez dentro, se portan como cerdos, ¿sabes? He oído hablar de peces plátano que han entrado nadando en pozos de plátanos y llegaron a comer setenta y ocho plátanos-[…] -. Claro, después de eso engordan tanto que ya no pueden salir. No pasan por la puerta. […]-Mira, lamento decírtelo, Sybil. Se mueren.”[4]
Claro que el relato secreto de “Un día perfecto para el pez plátano.” se presenta cuando el personaje se suicida en su habitación inesperadamente al final del cuento. ¿Inesperadamente? Eso es lo que nos parece en un principio, pero cuando recordamos la historia de ambición de lo peces plátanos que concluye con su muerte, no podemos dejar de pensar en como esa especie de moraleja se conecta con el pasado del personaje Seymour Glass.
Ahora que hemos visto la dualidad entre las dos historias (la cual podríamos llamar “Tesis de la Dualidad Pigliana”) ejemplificadas en los cuentos de Salinger, ahora podemos ver a un escritor que no tiende a seguir esa regla, R. Carver.
Piglia introduce “La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.”[5], algo que en los cuentos de R. Carver no se da en forma completa. En el caso de “¿Por qué no bailáis?” se distinguen dos historias. Está la historia de una joven pareja (siendo las parejas, uno de sus temas favoritos para escribir sus cuentos) que busca comprar muebles en una supuesta “venta de garaje”. Y la historia del hombre que está dispuesto a vendérselos, quien los invita a tomar, escuchar música y bailar. Aunque, a medida que leemos este cuento, la curiosidad por saber la razón por la cual el hombre tiene sus muebles en el jardín o que este los venda a precios irrisibles aumenta. Y ese misterio nunca se nos revelada.
“El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.”[6] Entonces la impresión que proviene de la otra historia que se cuenta de un modo enigmático o secreto, tiene una resolución. Sin embargo, aquí no se resuelve.
El estilo modernista de Carver refleja en sus cuentos una historia secreta que se cuenta de un modo más elusivo. Utiliza mucho el recurso de elipsis y la detallada descripción para lograr ocultar la presencia del relato oculto, con esto crea una expectativa en tratar de resolver la historia. Incluso en el título de cada cuento se plantea un enfoque u orienta al lector sobre lo que tratará ese cuento; haciendo que los lectores, desde que empiezan a leer, se planteen hipótesis de cómo terminará esa historia.
Pero lo que estos no saben es que rara vez un cuento de Carver tiene un final cerrado. Este tiende a dejar cabos sueltos en los momentos de mayor tensión, como en el caso de “Una cosa más”. En este cuento tenemos al padre borracho y desempleado discutiendo con su hija sobre astrología cuando llega la madre, entonces todos discuten y él amenaza con irse. Se deja entender que el hombre es violento porque cada vez que se mueve, o se acerca a ellas, ambas mujeres se alejan. El hombre hace sus valijas y antes de irse vuelve a enfrentarlas para decirles una cosa más, pero no se le ocurrió nada más que decir. Así termina el cuento.
¿Así termina el cuento? Para el autor, sí. En cambio que para todos los lectores de sus cuentos, el relato no debe terminar allí. Estos siguen tratando de dilucidar como pudo haber continuado la historia, tratando de buscarle algún otro final o significado. Esa característica de los cuentos de Carver tiende a ser una de las más debatidas en cursos especializados.
Ahora vemos como, autores como A. Chejov, K. Mansfield o R. Carver son reconocidos ejemplos de cuentistas modernos. Quienes a abandonaron el final sorpresivo y la estructura cerrada clásica por un trabajo más enfocado, y elaborado, en la tensión entre las dos historias, sin llegar a resolverlas nunca. Esto se ve claramente en la obra de Raymond Carver.
Pero ¿qué cualidades tendría que poseer un cuentista contemporáneo, como nosotros, para poder escribir cuentos? Muchos se enfocan en la intensidad la técnica.
Todo escritor debe tener al menos tres cosas para poder escribir, talento para escribir, suerte para lograr éxito y ambición para continuar creando. Aunque, claro está que, el autor no siempre puede poseer todas esas cualidades. Si alguna de ellas resulta una debilidad para nuestro escritor, sólo deberá dedicarse a escribir diariamente para pulir sus fortalezas y corregir sus debilidades. Por medio del esfuerzo y el esmero, pacientemente, logrará que su estilo despierte el interés del lector.
Puede que no planee su historia de principio a fin previamente a escribirla o, en cambio, se tome el tiempo necesario para elaborar un plan de escritura. Su visión o relato deberá hablar de objetos, lugares o personas ficticias, o reales, pero con diferentes y novedosas características generadas por la innovación imaginativa del autor. El cuento es un relato corto que puede tratar sobre un hecho de gran importancia y fuera de lo cotidiano, o todo lo contrario, sin embargo lo más importante es, que logre alcanzar un nivel de tensión que estimule la imaginación de sus lectores. Para esto es necesario seguir teniendo un efervescente deseo de presentar ese mundo interior, del escritor, al mundo exterior, donde están los lectores.
Como hemos, visto el cuento no tiene límites definidos. Únicamente el estilo de cada uno al escribir está determinado por uno mismo y por su imaginación.
Finalizando, como mencionaría Julio Cortázar, en una entrevista televisiva, al comparar el cuento y la novela con el boxeo, diría que “mientras que la novela gana la atención del lector por puntos, el cuento la gana por un Knock out.”
Bibliografía consultada:
W. Benjamin, “El narrador”
R. Carver, “De qué hablamos cuando hablamos de amor”
R. Piglia, “Formas Breves”
J. D. Salinger, “Nueve cuentos”
[1] W. Benjamin, “El narrador”, Pág. 2
[2] R. Piglia, “Formas Breves”, Pág. 94
[3] R. Piglia, “Formas Breves”, Pág. 92
[4] J. D. Salinger, “Nueve cuentos”. Pág. 9
[5] R. Piglia, “Formas Breves” Pág. 91
[6] R. Piglia, “Formas Breves” Pág. 92
sábado, 21 de junio de 2008
Seguimos leyendo y opinando.
Terminé de leer a V. Flusser. Estuvo bueno este ensayito sobre las diferencias entre ensayo y tratado. Marca las diferencias en el estilo entre enunciar en primera persona, que refleja un punto de vista más subjetivo, en oposición de, el enunciar en tercera persona plural para desvincular responsabilidad.
También habló de cómo se piensa en el lector y se construye el texto acorde de este.
Además de señalar el principal fin de cada estilo. El ensayo no resuelve un tema, lo expone a los lectores. Mientras que, el tratado, lo discute y lo cierra.
Y entre Calvino y Berger, apenas me cayó bien “El museo de los monstruos de cera.” de Calvino. Respecto a los demás textos, estos eran muy densos y cargados de información, que podrían atrapar el interés de muy pocos. Por ejemplo, en “Que nuevo era el Nuevo Mundo.”, claramente un texto que llamaría la atención de historiadores y criptógrafos.
En cambio, Berger, en Mirar, trata de analizar y imágenes. Sean estas fotos, pinturas, etc. él busca develar los posibles significados o historias detrás de estas.
En cuanto a mí, pienso tratar de emular el estilo ensayístico de Flusser, quien escribe más amenamente sus argumentos agilizando la lectura.Ahora tendré que empezar a escribir para ver como exponer y explicitar ciertos aspectos de Salinger y Carver.
También habló de cómo se piensa en el lector y se construye el texto acorde de este.
Además de señalar el principal fin de cada estilo. El ensayo no resuelve un tema, lo expone a los lectores. Mientras que, el tratado, lo discute y lo cierra.
Y entre Calvino y Berger, apenas me cayó bien “El museo de los monstruos de cera.” de Calvino. Respecto a los demás textos, estos eran muy densos y cargados de información, que podrían atrapar el interés de muy pocos. Por ejemplo, en “Que nuevo era el Nuevo Mundo.”, claramente un texto que llamaría la atención de historiadores y criptógrafos.
En cambio, Berger, en Mirar, trata de analizar y imágenes. Sean estas fotos, pinturas, etc. él busca develar los posibles significados o historias detrás de estas.
En cuanto a mí, pienso tratar de emular el estilo ensayístico de Flusser, quien escribe más amenamente sus argumentos agilizando la lectura.Ahora tendré que empezar a escribir para ver como exponer y explicitar ciertos aspectos de Salinger y Carver.
viernes, 20 de junio de 2008
Base del ensayo.
Ensayo sobre los cuentos, en torno a los cuentos de Salinger y Carver.
Comenzaré hablando de los narradores y de donde se sitúan. Luego, al desplegar la forma de historia 1 y 2 en los cuentos de Salinger, expuesta por Piglia, voy contraponer ese formato clásico con el del cuento moderno que presenta Raymond Carver.
Luego de comparar esas diferencias entre ambos autores, voy a tratar el manejo de la tensión entre ambos y para que fines se emplean en cada caso.
Para finalizar, pensaba en enumerar algunos puntos a tener en cuenta a la hora de escribir un cuento.
Comenzaré hablando de los narradores y de donde se sitúan. Luego, al desplegar la forma de historia 1 y 2 en los cuentos de Salinger, expuesta por Piglia, voy contraponer ese formato clásico con el del cuento moderno que presenta Raymond Carver.
Luego de comparar esas diferencias entre ambos autores, voy a tratar el manejo de la tensión entre ambos y para que fines se emplean en cada caso.
Para finalizar, pensaba en enumerar algunos puntos a tener en cuenta a la hora de escribir un cuento.
viernes, 13 de junio de 2008
Bloque narración
Cuento sobre imagen de un sueño.
“Es divertido jugar basket” nos decíamos, éramos unos chicos aprendiendo como jugar en equipo. Y un buen día llegó él, Mauro. Mauro, o Matu, no sólo anotaba, pasaba, corría, defendía bien, resulta que era el mejor. Muchos le tenían envidia por eso, otros, respeto, incluso, algunos sentían temor. Cada vez que salía a la cancha nos poníamos ansiosos, me ponía ansioso.
- Dale, vamos con todo hoy.- decía. – Claro. Sí, Matu.- le respondíamos todos.
Pasó el primer cuarto. Con pocos errores mantenemos una pequeña ventaja sobre el rival. Ahora podemos descansar mientras algunos reservas mantienen la ventaja.
- -¡No! ¡No fue foul! – nuestro base suplente, Lucho, acumuló 2 faltas a pesar de sus reclamos. Mauro, la estrellita, tomó su posición.
- Che, Mauro te toca marcar al número 3.-
- Gracias Lucho, quedate muzzarella que esto es un pan comido.- le respondió con una seguridad intimidante.
Muchos siguen creyendo que Mauro es presumido e incluso ególatra, pero no cabe la menor duda, cuando él conduce el equipo todos juegan mejor.
Mientras tanto se escuchaban los comentarios del público.
- Ese pibe es un mostró.-
- ¿Cuál abu?-
- Ese, ¿no ves?-
- ¿El número 14?-
- Sí, mirá como defiende activamente.-
- ¿Activamente?-
- Bueno, con garra.- dice mientras el tano escupía a medio mundo.
- ¿Por qué no se compra un Córega abuelo?- Risas.
- ¿Qué decís Carlín? Te voy a denunciar con tu viejo, estate atento.- mientras lo señalaba con el dedo y una mirada cómplice.
- Todo tranqui Don Alsebio, era una joda.-
- Dale, pendejo. Hoy a la noche acordate de traer el auto así te lo guardo en la cochera.-
- Bueno, bueno. Ha ha ha- charlaron así hasta que terminó la primera mitad.
Todos fueron a los vestidores. Estaban cansados, yo también. Mientras nos refrescábamos, nos explicaron tres nuevas jugadas y los cambios en el pareo defensivo. Mientras Mauro sólo pensaba en volver a jugar en ese mismo instante, los 20 minutos se les hacían eternos.
El tercer cuarto pasó se nos pasó volando, como suele pasar cuando estás ganando con una gran ventaja.
Pero cuando llegamos a la segunda mitad del último cuarto, a 5 minutos del final, Mauro se golpeó un ojo con el codo de otro jugador. Los árbitros dictaminaron que fue su ojo el que dio la falta al codo del número tres con camiseta blanca. Él no se inmutó, se levantó y calmadamente elevó su brazo para que los anotadores lo reconocieran. Nuestro técnico aprovechó para pedir un tiempo muerto.
Aunque no era necesario en ese momento, le dijo a Mauro que jugara como siempre, que no era su trabajo reclamarle nada a los árbitros. Todavía no estaba acostumbrado comandar a un espíritu libre con una extrañísima personalidad caritativa.
Luego del ligero lavado de cabeza, más bien enjuague con acondicionador, volvimos a la cancha con la mente fija en dos cosas, consumir el reloj de posesión lo más posible y defender individualmente hasta media cancha.
Pasaron los minutos como segundos, y así hasta el final del partido. 40, 35, 28. En ese momento ocurrió una falta personal con tiros libres a nuestro favor. El 23 blanco, falló el primero, pero anotó el segundo. Allí fue cuando el otro técnico pidió su último tiempo muerto. Nosotros no recibimos ningún cambio en la estrategia, sólo algunas palabras de aliento.
Se reanuda el juego, la bola está viva. 27, 22, 18, 11. El otro equipo decidió renunciar ante la imposibilidad de alcanzarnos. 2, 1, 0.
Gracias a una férrea defensa, pudimos secar su ofensiva manteniendo una cómoda ventaja.
Todos salimos a la cancha a festejar. Fue tan sólo nuestro segundo partido oficial junto a él, pero nos sentimos como un equipo completo, destinado al éxito. Sabíamos que llegaríamos lejos, siempre y cuando cada uno siguiera cumpliendo con su rol.
Ese año apenas llegamos a un no desagradable 4 lugar en la tabla de posiciones. Pero por suerte un año más tarde ganamos un campeonato. Eso fue antes de separarnos. Después de todo, sabíamos que cada uno seguiría su propio camino, pero de algo estábamos seguros, que al menos por 2 años seguidos, fuimos el mejor equipo del sur.
Cuento sobre un espacio físico.
Pocas luces, un solo farol me baña con su pobre luz naranja, y claro, el silencio. Había sido un largo viaje que devoro toda mí tarde y parte de mi noche.
Con mis valijas en mis manos, camine por la entrada del garaje yendo al fondo. Allí encontré a mi tío.
- Hola. Ya llegaste, te íbamos a buscar a la Terminal en un rato.- dijo mientras recogió unos platos de la mesa improvisada bajo un toldo verde.
- Pasa que no hizo paradas el micro, vino directo.- deje las valijas dentro.- ¿Y los chicos donde están?- inquirí.
- Ellos están dando vueltas por el centro. ¿Ya comiste?-
- Sí, gracias. Comí en la estación antes de venir.-
Mientras camine al centro. La tierra arenosa me dificultó mantener un doble paso. Mire a lo lejos, había luces y una gran figura oscura, no la pude distinguir. Avancé unos metros, 140, no, 160 tal vez. Llegue al pavimento, sentí ligeros los pies. Entonces pude comprender esa estructura, era un escenario junto a dos camiones enormes, con vidrios polarizados, pintura personaliza, eran de la banda.
El centro del pequeño “Mar del Tuyú” estaba avasallado por una multitud de fanáticos y curiosos. Ya no se podía caminar sin rozarse con alguien. El frío viento que sentía antes, ya no corría, el calor del gran Buenos Aires había vuelto.
Abrí bien mis ojos. Cerca de los parlantes mis conocidos me llamaban con los brazos levantados. Nos saludamos, nos abrazamos, nos sonreímos. Me dijeron “tocan los Calzones Rotos. En una hora comienza el show.”
Al parecer era parte de una gira por todas las paradas turísticas veraniegas de la costa. Me resultó un poco raro, porque nunca ninguna banda vino a tocar aquí, siempre van a una plaza en Santa Teresita.
Había pocas luces, las probaron, no eran muchas, los tramoyistas seguían peleando para tener todo listo para cuando la banda saliera a tocar. Después de todo, estaban en medio de una intersección de cinco esquinas. El lugar era amplio pero a su vez el cableado era corto. Tampoco tenían un fondo amplio como para colgar más luces.
Sin aviso, mientras probaban los niveles de audio, la banda comenzó a tocar. Eso era mucho más temprano de lo anunciado, pero nadie parecía preocupado por eso, ni siquiera yo. Todos estábamos muy apretados como para pensar en eso. La temperatura subió, estábamos a punto de cocernos. Después de dos temas, se hizo una pausa. La gente dejó de saltar y nos dejaron algo de espacio para poder desabrocharnos las camperas.
Inmediatamente se escuchó una breve presentación. Entonces nos explican la razón de la gira, la salida de un nuevo disco. Mientras tanto, los vendedores ambulantes aprovecharon para gritar sus ofertas.
La música volvió a sonar. Y muchos volvieron a saltar y a apretarnos contra las barandas. Decidimos corrernos paso a paso a un lugar más lejano, ya nos incomodaba tanto empuje de los fanáticos y de los guardias. Mientras nos alejábamos vimos a un muchacho que se la pasa yendo y viniendo, encorvado, dando pequeños brincos, cabizbajo, sin interrupción.
A continuación del quinto tema, algunos empezaron a sentir hambre y se alejaron a un panchero que estaba parado cerca de una valla de contención. La música seguía sonando. “Nada mejor que escucharla en vivo” dijo uno.
Para nuestra sorpresa, después un par de temas más, la banda se despidió y casi de inmediato, las calles se vaciaron en menos de diez minutos. Se desarmó todo lo que tardó más de tres horas en armarse. Poco tiempo después uno, de los camiones se alejó, el otro se quedó, al parecer allí es donde la banda estaba vendiendo copias del último álbum. El espectáculo fue sorprendente, donde hace unos momentos había más de ochocientas personas, entonces quedaban alrededor de doscientas.
Sin nada más que hacer, nosotros nos fuimos a caminar por la peatonal. Quería saber que novedades había ese año en la ciudad. Me mostraron que, desafortunadamente, un viejo local de video juegos, donde acostumbraba estar la mejor mesa de pool de la zona, había cerrado. Ese verano nos tuvimos que conformar las mesas de pool de algún que otro barsucho de por ahí.
Reflexión del género cuento:
El cuento es un género que permite relacionar dos o más ideas (o conceptos) inconexas dentro de un relato. Es un género que, en mi opinión, facilita el ejercicio de escritura.
El cuento nace en la primera mitad del siglo XIX, durante el romanticismo, gracias al crecimiento que el relato breve tuvo en Europa. Así, el cuento tradicional, se organiza principalmente en la manifestación de acciones y expresiones de forma breve y lineal.
Esta nacía a partir de la novedosa reelaboración de las anécdotas tradicionales, muy diferente a la acepción actual de cuento moderno, el cual consiste en la presentación de las historias como producto de la inventiva propia del escritor.
El cuento tradicional, tendía a basarse en anécdotas y enseñanzas. Estas eran narradas para los infantes como moralejas y enseñanzas. En ambos casos, el que narra es un sujeto que tiene consejos para el que escucha.
“La experiencia que se transmite de boca en boca es la fuente de la que se han servido todos los narradores.” W. Benjamin, El narrador, Pág. 2
Pero como sucede en el cuento moderno, ya no se narra sobre tradiciones, anécdotas o enseñanzas, sino sobre historias que cada escritor elabora.
Sin embargo, el cuento no deja de querer plantear una paradoja, la presencia de una sorpresa o un suceso que cambiará la perspectiva del lector en cuanto esta se manifieste.
“El cuento es un relato que encierra un relato secreto.” R. Piglia, “Formas Breves” Pág. 94.
Retomando el concepto de relato secreto, podemos decir que, hay dos historias, una que nos delimita un fondo, un contexto, y otra, que se presenta dentro del relato para darle un giro, la sorpresa o extrañeza.
“El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye la historia 2 (el relato del suicidio). El arte cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1.” R. Piglia, “Formas Breves” Pág. 92.
Entonces está impresión proviene de la otra historia que se cuenta de un modo enigmático o secreto, hasta que está emerge a la vista del lector revelándose sorpresivamente.
“El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.” R. Piglia, “Formas Breves” Pág. 92.
En la versión moderna del cuento, en autores como Chejov, Mansfield o Carver vemos que se tiene a abandonar el final sorpresivo y la estructura cerrada, en cambio, se trabaja más con la tensión entre las dos historias sin resolverlas nunca, especialmente en el caso de Raymond Carver. La historia secreta se cuenta de un modo más elusivo. Se usa mucho más el recurso de la elipsis para lograr ocultar la presencia del otro relato.
Finalizando, como mencionaría en una entrevista Julio Cortázar al comparar el cuento y la novela con el boxeo, diría que, la novela gana la atención del lector por puntos, mientras que, el cuento la gana por Knock out.
Fichaje de citas y notas de lector
D. Cassany “Describir el escribir”
Linda Flower y John R. Hayes (1980 y 1981) sobre modelos del proceso de composición.
Las diferentes operaciones intelectuales que realiza un autor para escribir un texto.
Formado por procesos y subprocesos mentales básicos, organizados jerárquicamente y con unas determinadas reglas de funcionamiento.
Otros aspectos importantes de la teoría son el modelo recursivo que propone y la relación que establece entre aprendizaje, creatividad y procesos de composición.
Métodos.
Hacer entrevistas antes y después del proceso de escritura. Grabarlos en un video mientras trabajan, comparar los distintos borradores que producen, etc. Dos de estos métodos son el análisis introspectivo, quizás el más utilizado, y el análisis protocolario, que es el que usan Flower y Hayes.
“En el análisis introspectivo los escritores recuerdan, describen y analizan ellos mismo lo que han estado haciendo mientras componían el texto.” D. Cassany “Describir el escribir”, Pág. 146
Los sujetos explican todo lo que han estado haciendo, los datos son objetivos.
“En el análisis protocolario los escritores no analizan ni juzgan lo que han hecho, sino que sólo lo verbalizan mientras lo están haciendo. También se les pide que escriban un texto, pero en lugar de esperar hasta el final para hablar, han de decir en voz alta todo lo que hacen en el momento en que lo hacen.” D. Cassany “Describir el escribir”, Pág. 146
Aquí aparecen datos que no aparecen en otros análisis: las vacilaciones que se les presentan, los rodeos, los errores, las frases inacabadas o las ideas que después se desestimarán.
El modelo.
“El modelo de Flower y Hayes (1981) consta de tres grandes unidades: la situación de comunicación (labor de ambientación), la memoria a largo plazo del escritor y los procesos de escritura.” D. Cassany “Describir el escribir”, Pág. 147
La situación de comunicación incluye todos los elementos externos al escritor: el problema retórico que se le plantea (el tema, la audiencia, el canal, etc.) y el mismo texto que se escribe para resolverlo.
La memoria a largo plazo y los procesos de escritura ocurren en el escritor, en su cerebro. Esta almacena todos los conocimientos sobre el tema del texto, sobre la audiencia o sobre los diferentes tipos de texto que puede escribir.
Los procesos de escritura, están formados específicamente por los procesos básicos de planificar, redactare y examinar. En esta unidad, un monitor controla estos tres subprocesos.
Todos estos serán utilizados para elaborar una representación mental del texto.
El problema retórico.
Los buenos escritores saben analizar, definir y juzgar el problema retórico.
El texto escrito puede ir restringiendo a lo que puede decir el escritor.
El proceso de escribir.
Planificar, representación mental de las informaciones que contendrá el texto. Esto precisa de tres subprocesos: generar ideas, organizarlas y formular objetivos (proceso importante para el componente creativo de la composición).
Redactar, transformar las ideas que tiene en lenguaje visible y comprensible para el lector.
Examinar, los escritores releen lo que han planificado y escrito anteriormente. Hay subprocesos de evaluación, valora, y revisión, modifica.
El monitor, controla y regula las actuaciones de estos procesos y subprocesos durante la composición.
“La composición es un proceso de pensamiento dirigido por una red de objetivos.” D. Cassany “Describir el escribir”, Pág. 155
Estas redes se construyen durante el proceso de composición paralelamente. Esta red marca la dinámica con que avanza la elaboración del texto.
“Los planes del texto que diseña el escritor compiten con los conocimientos de la memoria a largo plazo y con el texto que se va gestando para dirigir el proceso de composición.” D. Cassany “Describir el escribir”, Pág. 157
Parte de la dificultad de la composición consiste precisamente en esto: aceptar e integrar los distintos condicionantes que impone la situación de comunicación.
“Durante el proceso de composición se producen actos de aprendizaje. El escritor aprende cosas que utilizará después para regenerar los objetivos y los planes del texto.”
D. Cassany “Describir el escribir”, Pág. 158
Según algunos investigadores, el autor empieza el texto con unos objetivos iniciales y durante la generación y la organización de la representación del texto aprende cosas que le permiten reformularlos.
Mientras dura este subproceso, explora los conocimientos que tiene del tema sobre el que va a escribir y genera un conjunto variado de ideas. A continuación, regresa al objetivo formulado inicialmente y desde este punto de vista reconsidera todas las ideas que ha generado. Es en este paso donde la escritura puede elaborar conceptos nuevos o construir pensamientos más complejos que los anteriores.
Por otra parte, “Flower y Hayes consideran que el pensamiento creativo o la inventiva del escritor residen precisamente en esta habilidad de explorar un tema, desarrollarlo y formar conceptos nuevos que regeneran los primeros.” D. Cassany “Describir el escribir”, Pág. 159
En otro articulo (1980) los mismos autores afirman que el pensamiento creativo está muy relacionado con los procesos de planteamiento de problemas.
Será más creativo el escritor que durante la composición vaya desarrollando su representación del problema retórico y del texto. Este autor reformula continuamente sus objetivos, examina lo que ha hecho, explora nuevamente el tema, etc. En definitiva, se plantea nuevos problemas continuamente.
R. Walsh, Fotos
Separado en escenas, narradas desde diferentes puntos de vista, incluso utilizando distintos géneros. Cuenta la vida de Mauricio Irigorri, su amigo el cirujano, su padre y otros.
Al final este cuento me decepcionó, pensaba que iba a trabajar más con imágenes y lugares que enfocarse en la vida de un chico molesto, maleducado, que causa problemas por doquier, incluso en el ejército.
Una vez leí un cuento que narraba las anotaciones que una mujer hacía sobre sus sueños. Y la narración siempre cambiaba, muy similar a lo que hace el autor con la historia del personaje, jugaba con saltos temporales (prolepsis) y omisiones de información que invitan al lector a concluir lo ocurrido en la vida del molesto Mauricio.
Oficios terrestres
El Gato y Dashwood tiran la basura, una mañana fría, luego de la festividad del Corpus Christie. Caminan 500 yardas hasta el basurero (400 y pico de metros). Camino allí otro chico, Mulligan los atacó, tirándoles papas, le pegó a Dashwood. Luego habían tomado un atajo que les resultó algo laborioso. Llegan al basural. Luego el pequeño Dashwood, desertó, para buscar a su madre.
Nota al pie
Muchas imágenes sobre la escena de la muerte de León, vistas por Otero, su conocido y editor. Él era un traductor, gomero part- time.
Así va respondiendo quién era, qué hacía y cómo lo hacía, por medio de las cosas que ve en su habitación. Cada tanto vemos que otro texto se inserta en la historia, como notas al pie, estas eran las últimas palabras escritas por el suicida, que curiosamente, a medida que avanzamos en el texto, van tomando mayo importancia que el relato de su muerte, imitando el correr del tiempo en un reloj de arena.
R. Piglia, Formas breves
Tesis sobre el cuento.
La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.
Contra lo previsible y convencional la intriga se plantea como una paradoja.
“Primera tesis: Un cuento siempre cuenta dos historias.” R. Piglia, “Formas Breves” Pág. 92.
“El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye la historia 2 (el relato del suicidio). El arte cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1.” R. Piglia, “Formas Breves” Pág. 92.
“El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.” R. Piglia, “Formas Breves” Pág. 92.
De las dos historias. Los puntos de cruce sin el fundamento de la construcción.
“Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra.” R. Piglia, “Formas Breves” Pág. 94.
“El cuento es un relato que encierra un relato secreto.” R. Piglia, “Formas Breves” Pág. 94.
El enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático.
¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra?
“Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento y de sus variantes.” R. Piglia, “Formas Breves” Pág. 95
La versión moderna del cuento (Chejov, Katherine Mansfield) abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo.
“El cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.” R. Piglia, “Formas Breves” Pág. 95.
La teoría del iceberg de Hemingway.
“La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.” R. Piglia, “Formas Breves” Pág. 96.
El arte de la elipsis que logra que se note la ausencia del otro relato.
“El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la busca siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta.” R. Piglia, “Formas Breves” Pág. 100.
Nuevas tesis sobre el cuento.
“La verdad de una historia depende siempre de un argumento simétrico que se cuenta en secreto. Concluir un relato es descubrir el punto de cruce que permite entrar en la otra trama.” R. Piglia, “Formas Breves” Pág. 131.
Los comienzos son siempre difíciles, inciertos, que tuvo varias partidas falsas. Mientras que el fin es siempre involuntario o parece involuntario pero está premeditado y es fatal. Hay un juego entre la vacilación del comienzo y la certeza del fin.
En una nota de su Diario. Escribe Kafka el 19 de diciembre de 1914:
“En el primer momento el comienzo de todo cuento es ridículo. Parece imposible que ese nuevo, e inútilmente sensible cuerpo, como mutilado y sin forma, pueda mantenerse vivo. Cada vez que comienza, uno olvida que el cuento, si su existencia está justificada, lleva en sí ya su forma perfecta y que sólo hay que esperar a que se vislumbre alguna vez en ese comienzo indeciso, su invisible pero tal vez inevitable final.” R. Piglia, “Formas Breves” Pág. 104
Esta noción de espera y de tensión hacia el final secreto (y único) de un relato breve quiere ser el punto de partida de estas notas.”
“El final implica antes que un corte, un cambio de velocidad. Existen tiempos variables, momentos lentísimos, aceleraciones. En esos movimientos de la temporalidad se juega la terminación de una historia. Una continuidad debe ser alterada: algo traba la repetición.” R. Piglia, “Formas Breves” Pág. 107.
Para las personas, los finales son formas de hallarle sentido a la experiencia.
“No es el narrador oral el que persiste en el cuento sino la sombra de aquel que lo escucha.” R. Piglia, “Formas Breves” Pág. 110.
El arte de narrar para Borges gira sobre ese doble vinculo. Oír un relato que se pueda escribir, escribir un relato que se pueda contar en voz alta.
“El arte de narrar se funda en la lectura equivocada de los signos.
Como las artes adivinatorias, la narración descubre un mundo olvidado en unas huellas, que encierran el secreto del porvenir.
El arte de narrar es el arte de la percepción errada y de la distorsión. El relato avanza siguiendo un plan férreo e incomprensible y recién al final surge en el horizonte la visión de una realidad desconocida: el final hace ver un sentido secreto que estaba cifrado y como ausente en la sucesión clara de los hechos” R. Piglia, “Formas Breves” Pág. 115.
“Los cuentos de Borges tienen la estructura de un oráculo: hay alguien que está ahí para recibir un relato, pero hasta el final no comprende que esa historia es la suya y que define su destino.” R. Piglia, “Formas Breves” Pág. 115.
“La experiencia de errar y desviarse en un relato se basa en la secreta aspiración de una historia que no tenga fin; la utopía de un orden fuera del tiempo donde los hechos se suceden, previsibles, interminables y siempre renovados.” R. Piglia, “Formas Breves” Pág. 116
En el fondo, todos queremos que la historia continúe. Como en la vida común, hay cruces, redes, circulaciones y los finales se asocian con el olvido, con la separación y con la ausencia.
Lo que quiere decir un relato sólo lo entrevemos al final: de pronto aparece un desvío, un cambio de ritmo, algo externo; algo que está en el cuarto de al lado. Entonces conocemos la historia y podemos concluir.
Cada narrador narra a su manera lo que ha visto ahí.
Una historia se puede contar de manera distinta, pero siempre hay un doble movimiento, algo incomprensible que sucede y está oculto. Que luego se devela.
La verdad de una historia depende siempre de un argumento simétrico que se cuenta en secreto. Concluir un relato es descubrir el punto de cruce que permite entrar en la otra trama.
El arte de narrar es un arte de la duplicación; es el arte de presentir lo inesperado; de saber esperar lo que viene, nítido, invisible, como la silueta de una mariposa contra la tela vacía.
Sorpresas, epifanías, visiones. En la experiencia siempre renovada de esa revelación que es la forma, la literatura tiene, como siempre, mucho que enseñarnos sobre la vida.
R. Carver, de qué hablamos cuando hablamos de amor.
¿Por qué no bailáis?
Mucha narración dedicada a la ambientación. Un día, una pareja saca todo sus muebles afuera como una venta de garaje, estaban por amueblar su casa y pararon a ver los precios. El joven se llamaba Jack, junto con la chica regatearon los precios de unos muebles al hombre. El titulo aparece en uno de los diálogos.
De qué hablamos cuando hablamos de amor.
Entre los largos diálogos hay pequeñas imágenes que marcan el tiempo o acotaciones que informan al lector sobre los personajes. Mel McGinnis, cardiólogo, junto a su segunda mujer Teresa (Terri), Laura (secretaría jurídica), la mujer de Nick, el narrador. Mientras los cuatro toman ginebra hablan sobre que es el amor, la pasión y como algunos lo confunden con la agresión, como el caso de la pasada pareja de Terri, Ed, quien murió. El titulo aparece en un dialogo.
Una cosa más.
Maxine vuelve del trabajo y se encuentra con L. D. su marido, borracho, discutiendo con su hija Rae. Ella trata de echarlo. El titulo aparece en el dialogo final.
J. Rest “El cuento tradicional y moderno” estudio preliminar.
Cuento clásico (como Poe) 1842. Denominación inglesa de pieza de ficción en prosa cuya brevedad permite leerla de un tirón, ininterrumpidamente.
A partir de la primera mitad del siglo XIX, en el romanticismo, conocemos los primeros pasos del cuento por la unificación del género como tal, gracias al crecimiento que el relato breve tuvo en Europa.
Pero nacía a partir de la novedosa reelaboración de las anécdotas tradicionales. Muy diferente a la acepción actual de cuento moderno, que consiste en la presentación de las historias como producto de la inventiva propia.
El cuento tradicional, se organiza principalmente de acciones que en sus expresiones más primitivas se manifiesta escueto y lineal.
“La narrativa fáctica admite dos variedades principales: una maravillosa y otra realista.” J. Rest “El cuento tradicional y moderno” estudio preliminar, Pág. III
El cambio del cuento medieval se motivó principalmente por el surgimiento de la burguesía y el avance de una generalizada secularización. A su vez, crece la preocupación artística y declina la intención educativa.
De no ser por la apetencia de los románticos por lo sobrenatural e insólito, los cuentos sobrevivieron a las novelas, que eran la novedad del siglo XIX.
“La brevedad del cuento tradicional solía originarse en el hecho de que el encadenamiento de acciones se agotaba en tal extensión; en cambio, las dimensiones limitadas del cuento moderno, habitualmente proceden del poder de concentración que ha de exhibir el narrador para elaborar en forma alusiva situaciones que de otro modo escaparían a la posibilidad de evocación literaria, en razón de que su naturaleza se revela al mismo tiempo tenue y compleja.” J. Rest “El cuento tradicional y moderno” estudio preliminar, Pág. VIII
Benjamín El narrador
La lejanía y la facultad de intercambiar experiencias.
“La cotización de la experiencia ha caído y parece seguir cayendo libremente al vacío.” W. Benjamin, El narrador, Pág. 1
“La experiencia que se transmite de boca en boca es la fuente de la que se han servido todos los narradores.” W. Benjamin, El narrador, Pág. 2
La Edad Media, muy particularmente, instauró una compenetración en la constitución corporativa artesanal. El maestro sedentario y los aprendices migrantes trabajaban juntos en el mismo taller, y todo maestro había sido trabajador migrante antes de establecerse en su lugar de origen o lejos de allí.
Un rasgo característico de muchos narradores natos es una orientación hacia lo práctico. En todos los casos, el que narra es un hombre que tiene consejos para el que escucha. Aquí, el consejo no es tanto la respuesta a una cuestión como una propuesta referida a la continuación de una historia en curso.
“El consejo es sabiduría entretejida en los materiales de la vida vivida. El arte narrar se aproxima a su fin, porque el aspecto épico de la verdad es decir, la sabiduría, se está extinguiendo.” W. Benjamin, El narrador, Pág. 4
El más temprano indicio del proceso cuya culminación es e ocaso de la narración, es el surgimiento de la novela a comienzo de la época moderna.
Lo que distingue a la novela de la narración (y de lo épico en su sentido más estricto), es su dependencia esencial del libro. La amplia difusión de la novela sólo se hizo posible gracias a la invención de la imprenta.
Al no provenir de, ni integrarse en la tradición oral, la novela se enfrenta a todas las otras formas de creación en prosa como pueden ser la fábula, la leyenda e, incluso, e cuento. Pero sobre todo, se enfrenta al narrar.
“El narrador toma lo que narra de la experiencia; la suya propia o la transmitida, la toma a su vez, en experiencias de aquellos que escuchan su historia. El novelista, por su parte, sé ha segregado.” W. Benjamin, El narrador, Pág. 4
“Narrar historias siempre ha sido el arte de seguir contándolas, y este arte se pierde si ya no hay capacidad de retenerlas.” W. Benjamin, El narrador, Pág. 7
“Lesskow mismo reconoce el carácter artesanal del arte de narrar. «La composición escrita no es para mí un arte liberal, sino una artesanía».” W. Benjamin, El narrador, Pág. 8
“Rara vez se toma en cuenta que la relación ingenua del oyente con el narrador está dominada por el interés de conservar lo narrado. El punto cardinal para el oyente sin prejuicios es garantizar la posibilidad de la reproducción. La memoria es la facultad épica que está por encima de todas las otras.” W. Benjamin, El narrador, Pág. 12
La muerte como legado para los vivos, para que narren su historia.
“De hecho, el «sentido de la vida» es el centro alrededor del cual se mueve la novela. Pero tal planteamiento no es más que la expresión introductoria de la desasistida falta de consejo con la que el lector se ve instalado en esa vida escrita. Por un lado «sentido de la vida», por otro «la moraleja de la historia»: esas soluciones indican la oposición entre novela y narración.” W. Benjamin, El narrador, Pág. 13
“Dicho género, (el cuento) que aun en nuestros días es el primer consejero del niño, por haber sido el primero de la humanidad, subsiste clandestinamente en la narración. El primer narrador verdadero fue y será el contador de cuentos o leyendas. Cuando el consejo era preciado, la leyenda lo conocía, y cuando el apremio era máximo, su ayuda era la más cercana.” W. Benjamin, El narrador, Pág. 16
Podemos ir más lejos y preguntamos si la relación del narrador con su, material, la vida humana, no es de por sí una relación artesanal. Si su tarea no consiste, precisamente, en elaborar las materias primas de la experiencia, la propia y la ajena, de forma sólida, útil y única. Se trata de una elaboración de la cual el proverbio ofrece una primera noción, en la medida en que lo entendamos como ideograma de una narración. Podría decirse que los proverbios son ruinas que están en el lugar de viejas historias, y donde, como la hiedra en la muralla, una moraleja trepa sobre un gesto. El narrador es admitido junto al maestro y al sabio. Sabe consejos, pero no para algunos casos como el proverbio, sino para muchos, como el sabio. Su talento es de poder narrar su vida y su dignidad; la totalidad de su vida. El narrador es el hombre que permite que las suaves llamas de su narración consuman por completo la mecha de su vida.
“Es divertido jugar basket” nos decíamos, éramos unos chicos aprendiendo como jugar en equipo. Y un buen día llegó él, Mauro. Mauro, o Matu, no sólo anotaba, pasaba, corría, defendía bien, resulta que era el mejor. Muchos le tenían envidia por eso, otros, respeto, incluso, algunos sentían temor. Cada vez que salía a la cancha nos poníamos ansiosos, me ponía ansioso.
- Dale, vamos con todo hoy.- decía. – Claro. Sí, Matu.- le respondíamos todos.
Pasó el primer cuarto. Con pocos errores mantenemos una pequeña ventaja sobre el rival. Ahora podemos descansar mientras algunos reservas mantienen la ventaja.
- -¡No! ¡No fue foul! – nuestro base suplente, Lucho, acumuló 2 faltas a pesar de sus reclamos. Mauro, la estrellita, tomó su posición.
- Che, Mauro te toca marcar al número 3.-
- Gracias Lucho, quedate muzzarella que esto es un pan comido.- le respondió con una seguridad intimidante.
Muchos siguen creyendo que Mauro es presumido e incluso ególatra, pero no cabe la menor duda, cuando él conduce el equipo todos juegan mejor.
Mientras tanto se escuchaban los comentarios del público.
- Ese pibe es un mostró.-
- ¿Cuál abu?-
- Ese, ¿no ves?-
- ¿El número 14?-
- Sí, mirá como defiende activamente.-
- ¿Activamente?-
- Bueno, con garra.- dice mientras el tano escupía a medio mundo.
- ¿Por qué no se compra un Córega abuelo?- Risas.
- ¿Qué decís Carlín? Te voy a denunciar con tu viejo, estate atento.- mientras lo señalaba con el dedo y una mirada cómplice.
- Todo tranqui Don Alsebio, era una joda.-
- Dale, pendejo. Hoy a la noche acordate de traer el auto así te lo guardo en la cochera.-
- Bueno, bueno. Ha ha ha- charlaron así hasta que terminó la primera mitad.
Todos fueron a los vestidores. Estaban cansados, yo también. Mientras nos refrescábamos, nos explicaron tres nuevas jugadas y los cambios en el pareo defensivo. Mientras Mauro sólo pensaba en volver a jugar en ese mismo instante, los 20 minutos se les hacían eternos.
El tercer cuarto pasó se nos pasó volando, como suele pasar cuando estás ganando con una gran ventaja.
Pero cuando llegamos a la segunda mitad del último cuarto, a 5 minutos del final, Mauro se golpeó un ojo con el codo de otro jugador. Los árbitros dictaminaron que fue su ojo el que dio la falta al codo del número tres con camiseta blanca. Él no se inmutó, se levantó y calmadamente elevó su brazo para que los anotadores lo reconocieran. Nuestro técnico aprovechó para pedir un tiempo muerto.
Aunque no era necesario en ese momento, le dijo a Mauro que jugara como siempre, que no era su trabajo reclamarle nada a los árbitros. Todavía no estaba acostumbrado comandar a un espíritu libre con una extrañísima personalidad caritativa.
Luego del ligero lavado de cabeza, más bien enjuague con acondicionador, volvimos a la cancha con la mente fija en dos cosas, consumir el reloj de posesión lo más posible y defender individualmente hasta media cancha.
Pasaron los minutos como segundos, y así hasta el final del partido. 40, 35, 28. En ese momento ocurrió una falta personal con tiros libres a nuestro favor. El 23 blanco, falló el primero, pero anotó el segundo. Allí fue cuando el otro técnico pidió su último tiempo muerto. Nosotros no recibimos ningún cambio en la estrategia, sólo algunas palabras de aliento.
Se reanuda el juego, la bola está viva. 27, 22, 18, 11. El otro equipo decidió renunciar ante la imposibilidad de alcanzarnos. 2, 1, 0.
Gracias a una férrea defensa, pudimos secar su ofensiva manteniendo una cómoda ventaja.
Todos salimos a la cancha a festejar. Fue tan sólo nuestro segundo partido oficial junto a él, pero nos sentimos como un equipo completo, destinado al éxito. Sabíamos que llegaríamos lejos, siempre y cuando cada uno siguiera cumpliendo con su rol.
Ese año apenas llegamos a un no desagradable 4 lugar en la tabla de posiciones. Pero por suerte un año más tarde ganamos un campeonato. Eso fue antes de separarnos. Después de todo, sabíamos que cada uno seguiría su propio camino, pero de algo estábamos seguros, que al menos por 2 años seguidos, fuimos el mejor equipo del sur.
Cuento sobre un espacio físico.
Pocas luces, un solo farol me baña con su pobre luz naranja, y claro, el silencio. Había sido un largo viaje que devoro toda mí tarde y parte de mi noche.
Con mis valijas en mis manos, camine por la entrada del garaje yendo al fondo. Allí encontré a mi tío.
- Hola. Ya llegaste, te íbamos a buscar a la Terminal en un rato.- dijo mientras recogió unos platos de la mesa improvisada bajo un toldo verde.
- Pasa que no hizo paradas el micro, vino directo.- deje las valijas dentro.- ¿Y los chicos donde están?- inquirí.
- Ellos están dando vueltas por el centro. ¿Ya comiste?-
- Sí, gracias. Comí en la estación antes de venir.-
Mientras camine al centro. La tierra arenosa me dificultó mantener un doble paso. Mire a lo lejos, había luces y una gran figura oscura, no la pude distinguir. Avancé unos metros, 140, no, 160 tal vez. Llegue al pavimento, sentí ligeros los pies. Entonces pude comprender esa estructura, era un escenario junto a dos camiones enormes, con vidrios polarizados, pintura personaliza, eran de la banda.
El centro del pequeño “Mar del Tuyú” estaba avasallado por una multitud de fanáticos y curiosos. Ya no se podía caminar sin rozarse con alguien. El frío viento que sentía antes, ya no corría, el calor del gran Buenos Aires había vuelto.
Abrí bien mis ojos. Cerca de los parlantes mis conocidos me llamaban con los brazos levantados. Nos saludamos, nos abrazamos, nos sonreímos. Me dijeron “tocan los Calzones Rotos. En una hora comienza el show.”
Al parecer era parte de una gira por todas las paradas turísticas veraniegas de la costa. Me resultó un poco raro, porque nunca ninguna banda vino a tocar aquí, siempre van a una plaza en Santa Teresita.
Había pocas luces, las probaron, no eran muchas, los tramoyistas seguían peleando para tener todo listo para cuando la banda saliera a tocar. Después de todo, estaban en medio de una intersección de cinco esquinas. El lugar era amplio pero a su vez el cableado era corto. Tampoco tenían un fondo amplio como para colgar más luces.
Sin aviso, mientras probaban los niveles de audio, la banda comenzó a tocar. Eso era mucho más temprano de lo anunciado, pero nadie parecía preocupado por eso, ni siquiera yo. Todos estábamos muy apretados como para pensar en eso. La temperatura subió, estábamos a punto de cocernos. Después de dos temas, se hizo una pausa. La gente dejó de saltar y nos dejaron algo de espacio para poder desabrocharnos las camperas.
Inmediatamente se escuchó una breve presentación. Entonces nos explican la razón de la gira, la salida de un nuevo disco. Mientras tanto, los vendedores ambulantes aprovecharon para gritar sus ofertas.
La música volvió a sonar. Y muchos volvieron a saltar y a apretarnos contra las barandas. Decidimos corrernos paso a paso a un lugar más lejano, ya nos incomodaba tanto empuje de los fanáticos y de los guardias. Mientras nos alejábamos vimos a un muchacho que se la pasa yendo y viniendo, encorvado, dando pequeños brincos, cabizbajo, sin interrupción.
A continuación del quinto tema, algunos empezaron a sentir hambre y se alejaron a un panchero que estaba parado cerca de una valla de contención. La música seguía sonando. “Nada mejor que escucharla en vivo” dijo uno.
Para nuestra sorpresa, después un par de temas más, la banda se despidió y casi de inmediato, las calles se vaciaron en menos de diez minutos. Se desarmó todo lo que tardó más de tres horas en armarse. Poco tiempo después uno, de los camiones se alejó, el otro se quedó, al parecer allí es donde la banda estaba vendiendo copias del último álbum. El espectáculo fue sorprendente, donde hace unos momentos había más de ochocientas personas, entonces quedaban alrededor de doscientas.
Sin nada más que hacer, nosotros nos fuimos a caminar por la peatonal. Quería saber que novedades había ese año en la ciudad. Me mostraron que, desafortunadamente, un viejo local de video juegos, donde acostumbraba estar la mejor mesa de pool de la zona, había cerrado. Ese verano nos tuvimos que conformar las mesas de pool de algún que otro barsucho de por ahí.
Reflexión del género cuento:
El cuento es un género que permite relacionar dos o más ideas (o conceptos) inconexas dentro de un relato. Es un género que, en mi opinión, facilita el ejercicio de escritura.
El cuento nace en la primera mitad del siglo XIX, durante el romanticismo, gracias al crecimiento que el relato breve tuvo en Europa. Así, el cuento tradicional, se organiza principalmente en la manifestación de acciones y expresiones de forma breve y lineal.
Esta nacía a partir de la novedosa reelaboración de las anécdotas tradicionales, muy diferente a la acepción actual de cuento moderno, el cual consiste en la presentación de las historias como producto de la inventiva propia del escritor.
El cuento tradicional, tendía a basarse en anécdotas y enseñanzas. Estas eran narradas para los infantes como moralejas y enseñanzas. En ambos casos, el que narra es un sujeto que tiene consejos para el que escucha.
“La experiencia que se transmite de boca en boca es la fuente de la que se han servido todos los narradores.” W. Benjamin, El narrador, Pág. 2
Pero como sucede en el cuento moderno, ya no se narra sobre tradiciones, anécdotas o enseñanzas, sino sobre historias que cada escritor elabora.
Sin embargo, el cuento no deja de querer plantear una paradoja, la presencia de una sorpresa o un suceso que cambiará la perspectiva del lector en cuanto esta se manifieste.
“El cuento es un relato que encierra un relato secreto.” R. Piglia, “Formas Breves” Pág. 94.
Retomando el concepto de relato secreto, podemos decir que, hay dos historias, una que nos delimita un fondo, un contexto, y otra, que se presenta dentro del relato para darle un giro, la sorpresa o extrañeza.
“El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye la historia 2 (el relato del suicidio). El arte cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1.” R. Piglia, “Formas Breves” Pág. 92.
Entonces está impresión proviene de la otra historia que se cuenta de un modo enigmático o secreto, hasta que está emerge a la vista del lector revelándose sorpresivamente.
“El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.” R. Piglia, “Formas Breves” Pág. 92.
En la versión moderna del cuento, en autores como Chejov, Mansfield o Carver vemos que se tiene a abandonar el final sorpresivo y la estructura cerrada, en cambio, se trabaja más con la tensión entre las dos historias sin resolverlas nunca, especialmente en el caso de Raymond Carver. La historia secreta se cuenta de un modo más elusivo. Se usa mucho más el recurso de la elipsis para lograr ocultar la presencia del otro relato.
Finalizando, como mencionaría en una entrevista Julio Cortázar al comparar el cuento y la novela con el boxeo, diría que, la novela gana la atención del lector por puntos, mientras que, el cuento la gana por Knock out.
Fichaje de citas y notas de lector
D. Cassany “Describir el escribir”
Linda Flower y John R. Hayes (1980 y 1981) sobre modelos del proceso de composición.
Las diferentes operaciones intelectuales que realiza un autor para escribir un texto.
Formado por procesos y subprocesos mentales básicos, organizados jerárquicamente y con unas determinadas reglas de funcionamiento.
Otros aspectos importantes de la teoría son el modelo recursivo que propone y la relación que establece entre aprendizaje, creatividad y procesos de composición.
Métodos.
Hacer entrevistas antes y después del proceso de escritura. Grabarlos en un video mientras trabajan, comparar los distintos borradores que producen, etc. Dos de estos métodos son el análisis introspectivo, quizás el más utilizado, y el análisis protocolario, que es el que usan Flower y Hayes.
“En el análisis introspectivo los escritores recuerdan, describen y analizan ellos mismo lo que han estado haciendo mientras componían el texto.” D. Cassany “Describir el escribir”, Pág. 146
Los sujetos explican todo lo que han estado haciendo, los datos son objetivos.
“En el análisis protocolario los escritores no analizan ni juzgan lo que han hecho, sino que sólo lo verbalizan mientras lo están haciendo. También se les pide que escriban un texto, pero en lugar de esperar hasta el final para hablar, han de decir en voz alta todo lo que hacen en el momento en que lo hacen.” D. Cassany “Describir el escribir”, Pág. 146
Aquí aparecen datos que no aparecen en otros análisis: las vacilaciones que se les presentan, los rodeos, los errores, las frases inacabadas o las ideas que después se desestimarán.
El modelo.
“El modelo de Flower y Hayes (1981) consta de tres grandes unidades: la situación de comunicación (labor de ambientación), la memoria a largo plazo del escritor y los procesos de escritura.” D. Cassany “Describir el escribir”, Pág. 147
La situación de comunicación incluye todos los elementos externos al escritor: el problema retórico que se le plantea (el tema, la audiencia, el canal, etc.) y el mismo texto que se escribe para resolverlo.
La memoria a largo plazo y los procesos de escritura ocurren en el escritor, en su cerebro. Esta almacena todos los conocimientos sobre el tema del texto, sobre la audiencia o sobre los diferentes tipos de texto que puede escribir.
Los procesos de escritura, están formados específicamente por los procesos básicos de planificar, redactare y examinar. En esta unidad, un monitor controla estos tres subprocesos.
Todos estos serán utilizados para elaborar una representación mental del texto.
El problema retórico.
Los buenos escritores saben analizar, definir y juzgar el problema retórico.
El texto escrito puede ir restringiendo a lo que puede decir el escritor.
El proceso de escribir.
Planificar, representación mental de las informaciones que contendrá el texto. Esto precisa de tres subprocesos: generar ideas, organizarlas y formular objetivos (proceso importante para el componente creativo de la composición).
Redactar, transformar las ideas que tiene en lenguaje visible y comprensible para el lector.
Examinar, los escritores releen lo que han planificado y escrito anteriormente. Hay subprocesos de evaluación, valora, y revisión, modifica.
El monitor, controla y regula las actuaciones de estos procesos y subprocesos durante la composición.
“La composición es un proceso de pensamiento dirigido por una red de objetivos.” D. Cassany “Describir el escribir”, Pág. 155
Estas redes se construyen durante el proceso de composición paralelamente. Esta red marca la dinámica con que avanza la elaboración del texto.
“Los planes del texto que diseña el escritor compiten con los conocimientos de la memoria a largo plazo y con el texto que se va gestando para dirigir el proceso de composición.” D. Cassany “Describir el escribir”, Pág. 157
Parte de la dificultad de la composición consiste precisamente en esto: aceptar e integrar los distintos condicionantes que impone la situación de comunicación.
“Durante el proceso de composición se producen actos de aprendizaje. El escritor aprende cosas que utilizará después para regenerar los objetivos y los planes del texto.”
D. Cassany “Describir el escribir”, Pág. 158
Según algunos investigadores, el autor empieza el texto con unos objetivos iniciales y durante la generación y la organización de la representación del texto aprende cosas que le permiten reformularlos.
Mientras dura este subproceso, explora los conocimientos que tiene del tema sobre el que va a escribir y genera un conjunto variado de ideas. A continuación, regresa al objetivo formulado inicialmente y desde este punto de vista reconsidera todas las ideas que ha generado. Es en este paso donde la escritura puede elaborar conceptos nuevos o construir pensamientos más complejos que los anteriores.
Por otra parte, “Flower y Hayes consideran que el pensamiento creativo o la inventiva del escritor residen precisamente en esta habilidad de explorar un tema, desarrollarlo y formar conceptos nuevos que regeneran los primeros.” D. Cassany “Describir el escribir”, Pág. 159
En otro articulo (1980) los mismos autores afirman que el pensamiento creativo está muy relacionado con los procesos de planteamiento de problemas.
Será más creativo el escritor que durante la composición vaya desarrollando su representación del problema retórico y del texto. Este autor reformula continuamente sus objetivos, examina lo que ha hecho, explora nuevamente el tema, etc. En definitiva, se plantea nuevos problemas continuamente.
R. Walsh, Fotos
Separado en escenas, narradas desde diferentes puntos de vista, incluso utilizando distintos géneros. Cuenta la vida de Mauricio Irigorri, su amigo el cirujano, su padre y otros.
Al final este cuento me decepcionó, pensaba que iba a trabajar más con imágenes y lugares que enfocarse en la vida de un chico molesto, maleducado, que causa problemas por doquier, incluso en el ejército.
Una vez leí un cuento que narraba las anotaciones que una mujer hacía sobre sus sueños. Y la narración siempre cambiaba, muy similar a lo que hace el autor con la historia del personaje, jugaba con saltos temporales (prolepsis) y omisiones de información que invitan al lector a concluir lo ocurrido en la vida del molesto Mauricio.
Oficios terrestres
El Gato y Dashwood tiran la basura, una mañana fría, luego de la festividad del Corpus Christie. Caminan 500 yardas hasta el basurero (400 y pico de metros). Camino allí otro chico, Mulligan los atacó, tirándoles papas, le pegó a Dashwood. Luego habían tomado un atajo que les resultó algo laborioso. Llegan al basural. Luego el pequeño Dashwood, desertó, para buscar a su madre.
Nota al pie
Muchas imágenes sobre la escena de la muerte de León, vistas por Otero, su conocido y editor. Él era un traductor, gomero part- time.
Así va respondiendo quién era, qué hacía y cómo lo hacía, por medio de las cosas que ve en su habitación. Cada tanto vemos que otro texto se inserta en la historia, como notas al pie, estas eran las últimas palabras escritas por el suicida, que curiosamente, a medida que avanzamos en el texto, van tomando mayo importancia que el relato de su muerte, imitando el correr del tiempo en un reloj de arena.
R. Piglia, Formas breves
Tesis sobre el cuento.
La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.
Contra lo previsible y convencional la intriga se plantea como una paradoja.
“Primera tesis: Un cuento siempre cuenta dos historias.” R. Piglia, “Formas Breves” Pág. 92.
“El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye la historia 2 (el relato del suicidio). El arte cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1.” R. Piglia, “Formas Breves” Pág. 92.
“El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.” R. Piglia, “Formas Breves” Pág. 92.
De las dos historias. Los puntos de cruce sin el fundamento de la construcción.
“Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra.” R. Piglia, “Formas Breves” Pág. 94.
“El cuento es un relato que encierra un relato secreto.” R. Piglia, “Formas Breves” Pág. 94.
El enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático.
¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra?
“Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento y de sus variantes.” R. Piglia, “Formas Breves” Pág. 95
La versión moderna del cuento (Chejov, Katherine Mansfield) abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo.
“El cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.” R. Piglia, “Formas Breves” Pág. 95.
La teoría del iceberg de Hemingway.
“La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.” R. Piglia, “Formas Breves” Pág. 96.
El arte de la elipsis que logra que se note la ausencia del otro relato.
“El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la busca siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta.” R. Piglia, “Formas Breves” Pág. 100.
Nuevas tesis sobre el cuento.
“La verdad de una historia depende siempre de un argumento simétrico que se cuenta en secreto. Concluir un relato es descubrir el punto de cruce que permite entrar en la otra trama.” R. Piglia, “Formas Breves” Pág. 131.
Los comienzos son siempre difíciles, inciertos, que tuvo varias partidas falsas. Mientras que el fin es siempre involuntario o parece involuntario pero está premeditado y es fatal. Hay un juego entre la vacilación del comienzo y la certeza del fin.
En una nota de su Diario. Escribe Kafka el 19 de diciembre de 1914:
“En el primer momento el comienzo de todo cuento es ridículo. Parece imposible que ese nuevo, e inútilmente sensible cuerpo, como mutilado y sin forma, pueda mantenerse vivo. Cada vez que comienza, uno olvida que el cuento, si su existencia está justificada, lleva en sí ya su forma perfecta y que sólo hay que esperar a que se vislumbre alguna vez en ese comienzo indeciso, su invisible pero tal vez inevitable final.” R. Piglia, “Formas Breves” Pág. 104
Esta noción de espera y de tensión hacia el final secreto (y único) de un relato breve quiere ser el punto de partida de estas notas.”
“El final implica antes que un corte, un cambio de velocidad. Existen tiempos variables, momentos lentísimos, aceleraciones. En esos movimientos de la temporalidad se juega la terminación de una historia. Una continuidad debe ser alterada: algo traba la repetición.” R. Piglia, “Formas Breves” Pág. 107.
Para las personas, los finales son formas de hallarle sentido a la experiencia.
“No es el narrador oral el que persiste en el cuento sino la sombra de aquel que lo escucha.” R. Piglia, “Formas Breves” Pág. 110.
El arte de narrar para Borges gira sobre ese doble vinculo. Oír un relato que se pueda escribir, escribir un relato que se pueda contar en voz alta.
“El arte de narrar se funda en la lectura equivocada de los signos.
Como las artes adivinatorias, la narración descubre un mundo olvidado en unas huellas, que encierran el secreto del porvenir.
El arte de narrar es el arte de la percepción errada y de la distorsión. El relato avanza siguiendo un plan férreo e incomprensible y recién al final surge en el horizonte la visión de una realidad desconocida: el final hace ver un sentido secreto que estaba cifrado y como ausente en la sucesión clara de los hechos” R. Piglia, “Formas Breves” Pág. 115.
“Los cuentos de Borges tienen la estructura de un oráculo: hay alguien que está ahí para recibir un relato, pero hasta el final no comprende que esa historia es la suya y que define su destino.” R. Piglia, “Formas Breves” Pág. 115.
“La experiencia de errar y desviarse en un relato se basa en la secreta aspiración de una historia que no tenga fin; la utopía de un orden fuera del tiempo donde los hechos se suceden, previsibles, interminables y siempre renovados.” R. Piglia, “Formas Breves” Pág. 116
En el fondo, todos queremos que la historia continúe. Como en la vida común, hay cruces, redes, circulaciones y los finales se asocian con el olvido, con la separación y con la ausencia.
Lo que quiere decir un relato sólo lo entrevemos al final: de pronto aparece un desvío, un cambio de ritmo, algo externo; algo que está en el cuarto de al lado. Entonces conocemos la historia y podemos concluir.
Cada narrador narra a su manera lo que ha visto ahí.
Una historia se puede contar de manera distinta, pero siempre hay un doble movimiento, algo incomprensible que sucede y está oculto. Que luego se devela.
La verdad de una historia depende siempre de un argumento simétrico que se cuenta en secreto. Concluir un relato es descubrir el punto de cruce que permite entrar en la otra trama.
El arte de narrar es un arte de la duplicación; es el arte de presentir lo inesperado; de saber esperar lo que viene, nítido, invisible, como la silueta de una mariposa contra la tela vacía.
Sorpresas, epifanías, visiones. En la experiencia siempre renovada de esa revelación que es la forma, la literatura tiene, como siempre, mucho que enseñarnos sobre la vida.
R. Carver, de qué hablamos cuando hablamos de amor.
¿Por qué no bailáis?
Mucha narración dedicada a la ambientación. Un día, una pareja saca todo sus muebles afuera como una venta de garaje, estaban por amueblar su casa y pararon a ver los precios. El joven se llamaba Jack, junto con la chica regatearon los precios de unos muebles al hombre. El titulo aparece en uno de los diálogos.
De qué hablamos cuando hablamos de amor.
Entre los largos diálogos hay pequeñas imágenes que marcan el tiempo o acotaciones que informan al lector sobre los personajes. Mel McGinnis, cardiólogo, junto a su segunda mujer Teresa (Terri), Laura (secretaría jurídica), la mujer de Nick, el narrador. Mientras los cuatro toman ginebra hablan sobre que es el amor, la pasión y como algunos lo confunden con la agresión, como el caso de la pasada pareja de Terri, Ed, quien murió. El titulo aparece en un dialogo.
Una cosa más.
Maxine vuelve del trabajo y se encuentra con L. D. su marido, borracho, discutiendo con su hija Rae. Ella trata de echarlo. El titulo aparece en el dialogo final.
J. Rest “El cuento tradicional y moderno” estudio preliminar.
Cuento clásico (como Poe) 1842. Denominación inglesa de pieza de ficción en prosa cuya brevedad permite leerla de un tirón, ininterrumpidamente.
A partir de la primera mitad del siglo XIX, en el romanticismo, conocemos los primeros pasos del cuento por la unificación del género como tal, gracias al crecimiento que el relato breve tuvo en Europa.
Pero nacía a partir de la novedosa reelaboración de las anécdotas tradicionales. Muy diferente a la acepción actual de cuento moderno, que consiste en la presentación de las historias como producto de la inventiva propia.
El cuento tradicional, se organiza principalmente de acciones que en sus expresiones más primitivas se manifiesta escueto y lineal.
“La narrativa fáctica admite dos variedades principales: una maravillosa y otra realista.” J. Rest “El cuento tradicional y moderno” estudio preliminar, Pág. III
El cambio del cuento medieval se motivó principalmente por el surgimiento de la burguesía y el avance de una generalizada secularización. A su vez, crece la preocupación artística y declina la intención educativa.
De no ser por la apetencia de los románticos por lo sobrenatural e insólito, los cuentos sobrevivieron a las novelas, que eran la novedad del siglo XIX.
“La brevedad del cuento tradicional solía originarse en el hecho de que el encadenamiento de acciones se agotaba en tal extensión; en cambio, las dimensiones limitadas del cuento moderno, habitualmente proceden del poder de concentración que ha de exhibir el narrador para elaborar en forma alusiva situaciones que de otro modo escaparían a la posibilidad de evocación literaria, en razón de que su naturaleza se revela al mismo tiempo tenue y compleja.” J. Rest “El cuento tradicional y moderno” estudio preliminar, Pág. VIII
Benjamín El narrador
La lejanía y la facultad de intercambiar experiencias.
“La cotización de la experiencia ha caído y parece seguir cayendo libremente al vacío.” W. Benjamin, El narrador, Pág. 1
“La experiencia que se transmite de boca en boca es la fuente de la que se han servido todos los narradores.” W. Benjamin, El narrador, Pág. 2
La Edad Media, muy particularmente, instauró una compenetración en la constitución corporativa artesanal. El maestro sedentario y los aprendices migrantes trabajaban juntos en el mismo taller, y todo maestro había sido trabajador migrante antes de establecerse en su lugar de origen o lejos de allí.
Un rasgo característico de muchos narradores natos es una orientación hacia lo práctico. En todos los casos, el que narra es un hombre que tiene consejos para el que escucha. Aquí, el consejo no es tanto la respuesta a una cuestión como una propuesta referida a la continuación de una historia en curso.
“El consejo es sabiduría entretejida en los materiales de la vida vivida. El arte narrar se aproxima a su fin, porque el aspecto épico de la verdad es decir, la sabiduría, se está extinguiendo.” W. Benjamin, El narrador, Pág. 4
El más temprano indicio del proceso cuya culminación es e ocaso de la narración, es el surgimiento de la novela a comienzo de la época moderna.
Lo que distingue a la novela de la narración (y de lo épico en su sentido más estricto), es su dependencia esencial del libro. La amplia difusión de la novela sólo se hizo posible gracias a la invención de la imprenta.
Al no provenir de, ni integrarse en la tradición oral, la novela se enfrenta a todas las otras formas de creación en prosa como pueden ser la fábula, la leyenda e, incluso, e cuento. Pero sobre todo, se enfrenta al narrar.
“El narrador toma lo que narra de la experiencia; la suya propia o la transmitida, la toma a su vez, en experiencias de aquellos que escuchan su historia. El novelista, por su parte, sé ha segregado.” W. Benjamin, El narrador, Pág. 4
“Narrar historias siempre ha sido el arte de seguir contándolas, y este arte se pierde si ya no hay capacidad de retenerlas.” W. Benjamin, El narrador, Pág. 7
“Lesskow mismo reconoce el carácter artesanal del arte de narrar. «La composición escrita no es para mí un arte liberal, sino una artesanía».” W. Benjamin, El narrador, Pág. 8
“Rara vez se toma en cuenta que la relación ingenua del oyente con el narrador está dominada por el interés de conservar lo narrado. El punto cardinal para el oyente sin prejuicios es garantizar la posibilidad de la reproducción. La memoria es la facultad épica que está por encima de todas las otras.” W. Benjamin, El narrador, Pág. 12
La muerte como legado para los vivos, para que narren su historia.
“De hecho, el «sentido de la vida» es el centro alrededor del cual se mueve la novela. Pero tal planteamiento no es más que la expresión introductoria de la desasistida falta de consejo con la que el lector se ve instalado en esa vida escrita. Por un lado «sentido de la vida», por otro «la moraleja de la historia»: esas soluciones indican la oposición entre novela y narración.” W. Benjamin, El narrador, Pág. 13
“Dicho género, (el cuento) que aun en nuestros días es el primer consejero del niño, por haber sido el primero de la humanidad, subsiste clandestinamente en la narración. El primer narrador verdadero fue y será el contador de cuentos o leyendas. Cuando el consejo era preciado, la leyenda lo conocía, y cuando el apremio era máximo, su ayuda era la más cercana.” W. Benjamin, El narrador, Pág. 16
Podemos ir más lejos y preguntamos si la relación del narrador con su, material, la vida humana, no es de por sí una relación artesanal. Si su tarea no consiste, precisamente, en elaborar las materias primas de la experiencia, la propia y la ajena, de forma sólida, útil y única. Se trata de una elaboración de la cual el proverbio ofrece una primera noción, en la medida en que lo entendamos como ideograma de una narración. Podría decirse que los proverbios son ruinas que están en el lugar de viejas historias, y donde, como la hiedra en la muralla, una moraleja trepa sobre un gesto. El narrador es admitido junto al maestro y al sabio. Sabe consejos, pero no para algunos casos como el proverbio, sino para muchos, como el sabio. Su talento es de poder narrar su vida y su dignidad; la totalidad de su vida. El narrador es el hombre que permite que las suaves llamas de su narración consuman por completo la mecha de su vida.
domingo, 1 de junio de 2008
"Peleándose" con 3 citas de Piglia sobre el cuento…
“El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye la historia 2 (el relato del suicidio). El arte cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1.” R. Piglia, “Formas Breves” Pág. 92.
Con esto se quiere decir que, mientras se narra la historia 1, la que sería la historia de fondo contextual, también se está tejiendo el sostén para que pueda integrarse la historia 2, cuya peculiaridad es la de traer la sorpresa a la primera.
“El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la busca siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta.” R. Piglia, “Formas Breves” Pág. 100.
Con la “verdad secreta” la impresión que causa la historia 2, que suele ser muy diferente u opuesta a la historia 1(caso del jugador que se gana la lotería y vuelve a su departamento para suicidarse), sobre la historia 1.
Lo que define este giro es, en donde enfoca su mirada el testigo de los eventos, o sea, el narrador. Por ejemplo, un hombre viaja en avión, llega a la Terminal, toma un taxi, hay un choque, un vagabundo roba su valija.
En este caso, la historia 1 del cuento es el viaje del hombre, pero la historia 2, puede voltear al conductor o al vagabundo y la valija, como se solía hacer en viejos folletines, donde la historia 2 se convertía en la historia 1 en la próxima entrega para presentar una nueva historia 2.
“La verdad de una historia depende siempre de un argumento simétrico que se cuenta en secreto. Concluir un relato es descubrir el punto de cruce que permite entrar en la otra trama.” R. Piglia, “Formas Breves” Pág. 131.
Siguiendo el ejemplo anterior, H1 sería el viaje, H2 el vagabundo que se aleja con la valija, en la nueva entrega la H1 es el vagabundo logrando abrir el maletín y la nueva H2 podría encontrarse, digamos, por ejemplo, en la envidia de algún otro vagabundo, etc. Hasta que una de las historia tenga un cierre, y que no desemboque en otra trama.
Porque la seguidilla de conexiones es interminable y, aunque muchos quieran seguir escribiendo, todo relato tiene que llegar a su fin, incluso esta sencilla reflexión sobre tres citas de Piglia.
Con esto se quiere decir que, mientras se narra la historia 1, la que sería la historia de fondo contextual, también se está tejiendo el sostén para que pueda integrarse la historia 2, cuya peculiaridad es la de traer la sorpresa a la primera.
“El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la busca siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta.” R. Piglia, “Formas Breves” Pág. 100.
Con la “verdad secreta” la impresión que causa la historia 2, que suele ser muy diferente u opuesta a la historia 1(caso del jugador que se gana la lotería y vuelve a su departamento para suicidarse), sobre la historia 1.
Lo que define este giro es, en donde enfoca su mirada el testigo de los eventos, o sea, el narrador. Por ejemplo, un hombre viaja en avión, llega a la Terminal, toma un taxi, hay un choque, un vagabundo roba su valija.
En este caso, la historia 1 del cuento es el viaje del hombre, pero la historia 2, puede voltear al conductor o al vagabundo y la valija, como se solía hacer en viejos folletines, donde la historia 2 se convertía en la historia 1 en la próxima entrega para presentar una nueva historia 2.
“La verdad de una historia depende siempre de un argumento simétrico que se cuenta en secreto. Concluir un relato es descubrir el punto de cruce que permite entrar en la otra trama.” R. Piglia, “Formas Breves” Pág. 131.
Siguiendo el ejemplo anterior, H1 sería el viaje, H2 el vagabundo que se aleja con la valija, en la nueva entrega la H1 es el vagabundo logrando abrir el maletín y la nueva H2 podría encontrarse, digamos, por ejemplo, en la envidia de algún otro vagabundo, etc. Hasta que una de las historia tenga un cierre, y que no desemboque en otra trama.
Porque la seguidilla de conexiones es interminable y, aunque muchos quieran seguir escribiendo, todo relato tiene que llegar a su fin, incluso esta sencilla reflexión sobre tres citas de Piglia.
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